一、谈品格      要踏实，不要好高骛远，要多读书。
      待人以诚。知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。
      与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。 ——与庄希祖谈
      学字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。
      学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。
      做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。——与桑作楷谈
      不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。                ——与张尔宾谈
      搞艺术是为了做学人，学做人。
      做人着重立品，无人品不可能有艺品。
      做学人，其目的在于运用和利人。
      学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前面不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然；不解，欣欣然。
      谈艺术不是就事论事，而是探索人生。
      做学人还是为了做真人。
      艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。
                                                             ——《林散之序跋文集》
                           
 二、谈门径
      [陈慎之问：为什么日本人写的这么好？] 学的高，非晋唐法帖不写，所以不俗，法乎上也。
      先写楷书，次写行书，最后才能写草书。
      写字要从唐碑入手，推向魏汉；再从汉魏回到唐。
      宜学六朝碑版，继学二王，再进而入汉魏，其气自古不俗。草书宜学大王《十七帖》精印本；行书宜学僧怀仁《集圣教序》，有步可循，自然入古不俗矣。
      学近代人，学唐宋元明清字为适用。
      唐宋人字，一代一面貌，各家各面貌。他们一个也不写汉隶，因为用不上，练练笔力是可以的。但要先学楷、行。
      李邕说：“学我者死，叛我者生。”要从米、王觉斯追上去。
      欧阳修青年时代诗、文、书、画样样学。有人说你这样不精一项是不行的。于是，他便专攻诗、文，成了大家。人的精力是有限的，不可能样样都精。因此，学要专一。
      怀素在木板上练字，把板写穿了，可见苦练的程度。也因为这样，千百年不倒。……
      多种帖多写一些有好处，但要化为自己的字体。怀素就是写他的草书，赵孟钍切惺椋铡⒚滓簿褪悄敲炊种行书体，而不是正、草、隶、篆样样精通。
      真学问是苦练出来的，做不得假。可用淡墨汁或水多写写，手腕活。     ——与庄希祖谈
学楷书之后，应由楷入行，不能一步就入草书。不然，易于狂怪失理，钉头鼠尾，诸病丛生。
      范（培开）先生可惜没有走这条路，学唐碑之后就攻草书。当时就有识者评他太狂，太怪了。一步之差，终身不返，可惜！可惜！
      学王（羲之）就是随意浓淡不拘，求神似，不求形似。
                                 
三、谈工具
      旧纸。纸不独质量好，又要陈纸，几十年。           ——与陈慎之谈
      厚纸用墨要带水；薄纸、皮纸要用焦墨写。
      紫毫写不出刚字来，羊毫才写得出来。           ——与庄希祖谈
      上海有位书法家说，他不喜欢用羊毫，更不喜欢用长毫。他真是外行话，不知古人已说过，欲想写硬字，必用软毫，唯软毫才能写硬字。可惜他不懂这个道理。
      论用笔之道，笪重光专论此事，软毫才能写硬字，见笪重光《书筌》。     ——与魏之祯、熊百之等谈
      有人以短狼毫笔写寸余大字，这样写上六十年也不出功夫。
      要用长锋羊毫。
      软毫才能写硬字，硬笔不能写硬字，宋四家、明清大家都用软毫。
      予曾用长锋羊毫，柔韧有弹性，杆很长，周旋余地广，特命名为“鹤颈”、“长颈鹿”，不意笔厂仿造甚多，用者不乏其人。
      墨要古陈轻香，褪尽火气者为上。
      松紫微带紫色，宜作书。
      砚以端石为佳，上品者作紫马肝色，晶莹如玉，有眼如带。
      歙砚多青黑色，有金星、眉纹、帚纹以分次第。金星玉眼为石之结晶，沉水观之，清晰可见。
      端歙两种砚材都在南方而盛行全国，在北方洮河砚材亦很名贵。洮河绿石绿如蓝，润如玉，绝不易得。此石产于甘肃甘南藏族自治州卓尼一带。洮河绿必是碧绿之上现兰色，备有蕉叶筋纹最为名贵。宋代文人对洮砚推崇备至，称赞最力。黄山谷赠张文潜诗道：“赠君洮绿含风漪，能淬笔锋利如锥。张和诗云：“明窗试墨吐秀润，端溪歙州无此色。”**战争时期，我得一碧桃小砚，十分可爱，因之题一绝句，铭刻其上：“小滴酸留千岁桃，大荒苦落三生石。凄凉曼倩不归来，野色深深出寸碧。”
      古砚扪之细润，磨墨如釜中熬油，写在纸或绢上光润生色。其形多长方、长圆。正方形两片相合者叫墨海。
      古人藏砚，多有铭文或跋语，刻工以朴素、大方、高雅、古拙而见重艺林，小巧、匠艺、雕琢伤神，会委屈好面料。纪晓岚铭其砚曰；“天然一石，越雕越俗。”是有感而发。

                                                            ——《林散之序跋文集》
                                  
 
四谈笔法
      功夫须在用笔，画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留。     ——与陈慎之谈
      握笔不可太紧，要虚灵。
      右军有四句话：平腕竖锋，虚左实右，意在笔先，字居心后。
    东坡讲执笔无定法，要使虚而宽。王右军讲执笔之法，虚左实右，意在笔先，字居心后。
      包世臣的反扭手筋不行。做作。
      执笔要用力。不用力还行吗？要虚中有力，宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字？王大令下笔千钧。力要活用，不要死的；死力不能成字。
      写字要用劲，但不是死劲，是活的。力量要用在笔尖上……
      执笔要松紧活用，重按轻提。
      写字要运肘，运臂，力量集中。光运腕，能把字写坏了。腕动而臂不动，此是大病。千万不能单运腕。
      腕动而臂不动，千古无有此法。
      拙从工整出。要每一笔不放松，尽全力写之。要能收停，不宜尖，宜拙。
      笔要勒出刚劲，不能软而无力。
      笔要写出刚劲来，笔乱动就无此劲了。
      不要故意抖。偶而因用力量大而涨墨出来，是可以的。中间一竖要有力，圆满，不让劲。……写得光润，碑上字的毛，是剥蚀的缘故，不能学它的样子。
      笔要振迅。规行矩步是写不好字的。写字要在有力无力之间。……
太快！要能留得住。快要杀得住。米字也是骏快，也是要处处能停。笔笔要留。
      写字快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能象清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀，要有刚劲才能秀。秀，恐近于滑，故宜以缓救滑。字宜刚而能柔，乃为名手。最怕俗。
      现代人有四病：尖、扁、轻、滑。古人也有尖笔的，但力量到。
      枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留，宜重，宜留，要有刚劲。
      平，不光是像尺一样直。曲的也平，是指运笔平，无菱角。
      断，不能太明显，要连着，要有意无意中接得住。要在不能尖。
      要能从笔法追刀法。字像刻的那样有力。
      要回锋，回锋气要圆。回锋要清楚，多写就熟了。
      屋漏痕不光是弯弯曲曲，而且要圆。墙是不光的，所以雨漏下来有停留。握笔不可太紧太死，力要到笔尖上。   ——与庄希祖谈
      用笔千古不易，结体因时而变，要能理解此中道理。
      字硬、直，无味。
      字，不看两头看中间，每一笔不放松，尽力写之。          ——与桑作楷谈
      写字，一定要讲究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌虚，先悬腕而后悬肘。……                  ——与范汝寅谈
      古人书法嫉尖，宜秃、宜拙，忌巧、忌纤。
      古人论笔，用笔需毛，毛则气古神清。
      古人千言万语，不外“笔墨”二字。能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。    ——与徐利明谈
      写寸楷即可悬肘。先大字，后渐小，每日坚持20分钟，逐渐延长。
      运笔直来横下，看字要着重笔画中间，逐步养成中锋习惯，终生受惠。
      无基本功悬腕则一笔拖不动。
      东坡论书，握笔要掌虚、指实。
      圆而无方，必滑。
    方笔方而不方，难写。
      可以内圆外方，不方不圆，亦方亦圆；过圆也不好，柔媚无棱角。正是：笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。
     书家要懂刀法。
      印人要懂书法。
      行隔理不隔。
      笔笔涩，笔笔留，何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看。
      古人作书，笔为我所用，愈写愈活，笔笔自然有力，作画也一样。
      悬肘是基本功之一，犹如学拳的要“蹲裆”，蹬得直冒汗，水到渠成，便能举重若轻。
      游刃有余，举重若轻。
      力量凝蓄于温润之中，比如京剧净角，扯起嗓子拼命喊，声嘶力竭，无美可言，谁还爱听？
      看不出用力，力涵其中，方能回味。
      有笔方有墨。见墨方见笔。
      不善用笔而墨韵横流者，古无此例。    ——《林散之序跋文集》
      写大字要用臂力，不能光用腕力。用臂力才能力透纸背，这是真力。
      写字时手不能抬得太高，也不能拖在下面，要上到下一样平，这叫平肘。
还要虚腕，虚腕才能使手中的笔自由转动，随心所欲。         ——《林散之》
                                    
五 谈墨法
      写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题。
      多搞墨是死的，要惜墨如金。
      怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润来，筋骨血肉就在其中了。
      王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没有办法写了，所谓入木三分就是指此。
      把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得墨，里面起丝丝，枯笔感到润。墨深了，反而枯。枯不是墨浓墨淡。                ——与陈慎之谈
      笪重光论用墨：磨墨欲浓，破水写之方润。            ——与魏之祯、熊百之等谈
      厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写。
      用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。
      会用墨就圆，笔画很细也是圆的，是中锋。
      用墨要能润而黑。用墨用得熟不容易。
      笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就是磨得很浓。然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住了，甩不开。   ——与庄希祖谈
      早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，七十岁后，我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶？墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之润乎？
      “润含春雨，干裂秋风。”不可仅从形式上去判断。
      墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。“运用之妙，存乎一心。”
      墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水则润，惜墨如金，泼墨如渖，路子要正，切勿邪途。
      有笔方有墨。见墨方见笔。
   笔是骨，墨是肉，水是血。      ——《林散之序跋文集》           
延伸阅读（一）
林散之《书法自序》
      余浅薄不文，学无成就，书法一道，何敢妄谈。唯自孩提时，即喜弄笔。积其岁年，或有所得。缀其经过，贡采览焉。余八岁时，开始学艺，未有师承；十六岁从范培开先生学书。先生授以唐碑，并授安吴执笔悬腕之法，心好习之。弱冠后，复从含山张栗庵先生学诗古文辞，先生学贯古今，藏书甚富，与当代马通伯、姚仲实、陈澹然诸先生游，书学晋、唐，于褚遂良、米海岳尤精至。尝谓余曰：“学者三十开外，诗文书艺，皆宜明其途径，若驰鹜浮名，害人不浅，一再延稽，不可救药，口传手授，是在真师，吾友黄宾虹，海内知名，可师也。”余悚然聆之，遂于翌年负笈沪上，持张先生函求谒之。黄先生不以余不肖，谓日：“君之书画，略有才气，不入时畦，唯用笔用墨之法，尚无所知，似从珂罗版学拟而成，模糊凄迷，真意全亏。”并示古人用笔用墨之道： “凡用笔有五种，曰锥画沙、曰印印泥、曰折钗股、曰屋漏痕、日壁坼纹。用墨有七种：曰积墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰浓墨、曰淡墨、曰渴墨。” 又曰：“古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”余闻言，悚然大骇。平时虽知计白当黑和知白守黑之语，视为具文，未明究竟。今闻此语，恍然有悟。即取所藏古今名碑佳帖，细心潜玩，都于黑处沉着，白处虚灵，黑白错综，以成其美。始信黄先生之言，不吾欺也。又曰：“用笔有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗；宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅。钉头、鼠尾、鹤膝、蝉腰皆病也。凡病好医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多，则积理富、气质换；游历广，则眼界明、胸襟扩，俗病或可去也。古今大家，成就不同，要皆无病，肥瘦异制，各有专美。人有所长，亦有所短，能避其所短而不犯，则善学矣，君其勉之。”余复敬听之，遂自海上归，立志远游，夹一册一囊而作万里之行。自河南入，登太室、少室，攀九鼎莲花之奇。转龙门，观伊阙，入潼关，登华山，攀苍龙岭而觇太华三峰。复转终南而入武功，登太白最高峰。下华阳，转城固而至南郑，路阻月余，复经金牛道而入剑门，所谓南栈也。一千四百里而至成都，中经嘉陵江，奇峰松翠，急浪奔湍，骇目惊心，震人心胆，人间奇境也。居成都两月余，沿岷江而下，至嘉州寓于凌云山之大佛寺，转途峨嵋县，六百里而登三峨。
      三峨以金顶为最高，峨嵋正峰也。斯日斜日四照，万山沉沉，怒云四卷。各山所见云海，以此为最奇。留二十余日而返渝州，出三峡，下夔府，觇巫山十二峰，云雨荒唐，欲观奇异，遂出西陵峡而至宜昌，转武汉，趋南康，登匡庐，宿五老峰，转九华，寻黄山而归。得画稿八百余幅，诗二百余首，游记若干篇；行越七省，跋涉一万八千里，道路梗塞，风雨艰难，亦云苦矣。
      余学书，初从范先生，一变；继从张先生，一变；后从黄先生及远游，一变；古稀之年，又一变矣。唯变者为形质，而不变者为真理。审事物，无不变者。变者生之机，不变者死之途。
      书法之变，尤为显著。由虫篆变而史籀，由史籀变而小篆，由小篆变而汉魏，而六朝，而唐、宋、元、明、清。其为篆，为隶，为楷，为行，为草。时代不同，体制即随之而易，面目各殊，精神亦因之而别。其始有法，而终无法，无法即变也。无法而不离于法，又一变也。如蚕之吐丝、蜂之酿蜜，岂一朝一夕而变为丝与蜜者。颐养之深，酝酿之久，而始成功。由递变而非突变，突变则败矣。书法之演变，亦犹是也。盖日新月异，事势必然，勿容惊异。居尝论之，学书之道，无他玄秘，贵执笔耳。执笔贵中锋，平腕竖笔，是乃中锋；卧管、侧毫，非中锋也。学既贵专，尤贵于勒。韩子曰“业精于勤”，岂不信然。又语云“学然后知不足。”唯有学之，方知其难。盖有学之而未能，未有不学而能者也。余初学书，由唐入魏，由魏入汉，转而入唐、入宋、元，降而明、清，皆所摹习。于汉师《礼器》《张迁》《孔宙》《衡方》《乙瑛》《曹全》；于魏师《张猛龙》《敬使君》《爨宝子》《嵩高灵庙》《张黑女》《崔敬邕》；于晋学阁帖；于唐学颜平原、柳诚悬、杨少师、李北海，而于北海学之最久，反复习之。以宋之米氏，元之赵氏、明之王觉斯、董思白诸公，皆力学之。始称右军如龙，北海如象，又称北海如金翅劈海，太华奇蜂。诸公学之，皆能成就，实南派自王右军后一大宗师也。余十六岁始学唐碑；三十以后学行书，学米；六十以后就草书。草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。始启之者，范先生，终成之者，张师与宾虹师也。此余八十年学书之大路也。语云，一艺之成，良工心苦，岂不然哉。顾念乎生，寒灯夜雨，汲汲穷年。所学虽勤，所得甚浅。童年摹习，白首粗成，路具轨辙，非敢言书法也。
    今不计工拙，影印以行，深得识者其瑕疵，以匡不逮，是为序。

      林散之（1898-1989），名霖，又名以霖，字散之，号三痴、左耳、江上老人等。安徽和县乌江镇人，生于江苏江浦。建国初，林散之当选安徽省第一届人民大会代表，曾任江浦县（时属安徽,现改名为浦口区）农田委员会副主任、江浦县副县长。六十年代初入江苏省国画院任专职画师。曾为江苏省国画院一级美术师、省书法家协会名誉主席。1972年中日书法交流选拔时一举成名，赵朴初、启功等称之诗、书、画“当代三绝”。

      林散之的父亲林成璋是一位天性诚厚、无意功名的读书人，其个性与学养对林散之有直接的遗传与影响。
      1934年，林散之三十七岁。遵黄宾虹教导，为师造化，孤身作万里游，得画稿八百余幅，诗近两百首。解放后，林散之于1951年被选为江浦县人代会常委，作为国家干部在江浦工作、生活了十二年。其间于1956年出任江浦县副县长，1958年当选为南京市政协常委，1959年当选为江苏省政协委员。1963年，他正欲退休时，江苏省国画院聘其为专职画师，迁居南京，与画家钱松岩同住一幢两层楼房，林宅在楼下。从此，专心书画创作，成果日丰。
      1966年林散之六十九岁时，夫人病逝，林悲拗万分，顿使双耳失聪。是年，“文革”运动爆发，林孤身一人在南京生活，来往于南京、扬州、乌江儿女间，如此经历了七年的流浪生活。1970年春节除夕，他在乌江镇浴池洗澡，不慎跌人开水池中，全身严重烫伤，救治四个月始愈，右手五指粘并，幸被抢救了拇指、食指和中指，尚可执笔，因自号“半残老人”。
      1972年，为庆祝中日邦交正常化，《人民中国》日文版杂志拟编发“中国现代书法作品选”特辑。评选中，他的草书条幅《毛主席词·清平乐会昌》得到郭沫若、赵朴初、启功等权威人士的高度评价，书名初震。是时他七十五岁。次年元月，《人民中国》第一号出版，其作品单独列于特辑首页，在日本引起巨大反响。此后，日本书道界的访华团体来中国，都以能拜会林散之为荣，对其书推崇备至。是年3月，他自江浦重返南京。
      1975年，他应荣宝斋之邀去北京，以其诗集《江上诗存》手稿奉请赵朴初、启功教正。赵为作颂诗，启为撰序文，给予极高赞誉。四年后，南京教师进修学院为之刊印三千册，从此流传海内外！ 1978年，他当选为全国政协委员。1984年5月15日，日本书道访华团拜访林散之，团长、日本书坛巨孹青山杉雨敬题“草圣遗法在此翁”为赠。同年，北京《瞭望》周刊四十七期发表《草圣遗风在此翁》评介文章。林散之“当代草圣”之称从此传颂四方。
      林散之暮年患脑动脉及全身主动脉硬化，多次住院疗养，每当稍有好转，他便吟诗或作书、作画。1988年九十一岁时，他向故乡江浦县捐献历年书法精品一百七十件、画四十幅及所藏古砚两方,江浦县为建书画陈列馆于求雨山。1989年7月病重。10月，病情进一步恶化。他自知命数将尽，一天上午起床后突要纸笔，写下“生天成佛”四字。至12月6日，与世长辞，终年九十二岁。
      林散之是“大器晚成”的典型。也正因为其出大名很晚，数十年寒灯苦学，专心致志，积学厚，涵养富，不仅其书法功底至深，而且，又因其做人之真诚和在诗主义辞及绘画等多方面的成就，滋养了其书之气、韵、意、趣，使之能上达超凡的极高境界。也正因为其书具有超凡脱俗的境界、深邃隽永的意韵，才能使书界中人对之品赏愈久，得益愈多，感受愈深，认识愈深。而认识愈深，也就更增敬仰叹服之情，可以说，他的书法艺术中蕴涵着其人之真、诗之韵、画之意。这是我们在解读林散之书法时不可不知的。
      林散之生性赣厚诚朴，心地善良，待人诚恳，办事出以公心，敢做敢为，如1931年家乡遭受特大水灾，林应五个圩长和当地老农的要求，出任圩董，统管全圩，接受政府救济，以防乡长发灾难财，坑害灾民。同时带领乡民们兴修圩堤。因其秉公无私，帮助灾民度过难关，声望极高。
    林散之出了大名后，常有各种年龄层次、各种职业的学书者前来求教。其中有不少自命不凡者，出示作品本想得到他的赞扬，不料他不通世故，劈头就是数句直言相告，遭致来者怨恨不已。也有不少真诚求教者，接受其指教，认真学习。林每见有所进益，喜形于色，交谈甚欢，往往还主动作书为赠。杰出诗人、书法家高二适，人多畏其性烈，好骂人，敬而远之。然他与林二人间则互为仰慕，常诗书往还，或相叙不知日夜，互相引为知己不可多得。可见林散之待人、交友皆对之以真诚，这是艺术家最可宝贵的品质，林曾说：“文艺家要做真人，不要做假人欺世。”他自己正是“做真人”的楷模。
      林散之治学有一往无前的钻劲。他十七岁即以范仲淹名言 “不及，非人也”为座右铭，并取号“三痴生”。他痴情于诗、书、画，终生未曾辍止。
      他牢记黄宾虹“师古人，更要师造化”的教导，通过几年节衣缩食，积累了一些旅费，便于1934年三十七岁时决然打点行装，告别老母妻儿，孤身出游。费时八个月，历经苏、皖、鲁、晋、豫、陕、川、鄂九省，游嵩山、华山、终南山、太白山、峨嵋山、庐山、混江、三峡等名山大川，行程一万六千余里，历尽艰难险阻，得画稿八百余幅，诗近二百首，并观摩沿途历代刻石书法，胸襟与眼界大开。此举亦少有人实行，可见他追求理想的执着与坚毅。后又两游黄山，在名山大川中体验方法，寻觅新意，尤对山川景色风云气象变化之灵韵深得感情。这对其后来诗、书、画高逸格调的形成，起着重要的作用。
      林散之在诗词上耗费的心血最多，体会最深，自我评价也最高。他在八十多岁时曾颇为动情他说过：“现在社会上风云变动不定，一切不与人争，只与古人争一地位。这是个目的。诗、书、画，我的诗为第一位。功夫深，用了六七十年心血。尤其 ‘四人帮’时，家籍被抢烧一空，唯诗稿常在身边，晚上枕头，不让遗失，保存下来，真是苦难重重。自下已蒙各方面努力，存印下来，可以留给后人看看。”
      谈到从师于范培开所得，他自言：“我用悬腕写字全亏范先生的教导。本来我写字是伏在案上，全用笔拖，不懂也不敢悬腕。从范先生学书后方懂得悬腕之法。悬腕才能用笔活，运转自如。”这一感受十分深刻。不能悬腕，在写诗稿一类的小字时还无大妨碍，若写大一点的字，就不能贯气自如地运笔了。这一教导，使他有了远大的前途。
      他又说：“余初学书，由唐入魏，由魏入汉，转而入唐，宋、元，降而明、清，皆所摹习。于汉师《礼器》、《张迁》《孔宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》；于魏师《张猛龙》、《贾使君》、《爨龙颜》、《爨宝子》、《嵩高灵庙》、《张黑女》、《崔敬邕》；于晋学《阁帖》；于唐学颜平原。柳诚悬、杨少师、李北海，而于北海学之最久，反复习之。以宋之米 氏、元之赵氏、明之王觉斯、董思白诸公，皆力学之。”其学书临古之脉络如此。可见林散之思想开明，是以兼融并取的态度广为取法古人的。他无论碑、帖，无论何家何派，各取其所长。对隶、真、行。草诸体，终其一生，苦心钻研。唯于篆书，他末提及。曾见其所书， 亦甚有功力，趣味不凡，笔法得自其师黄宾虹。
      林散之书法总体上说，是以南北朝晋唐碑刻筑基，又从《阁帖》学晋人书，并取法唐、宋、元、明诸名家手札，得其意韵，同时临习汉隶名碑，数十年不辍，故其书刚中见柔，兼有碑之骨、帖之韵，又渗透着汉隶朴拙之意。其书，不仅创作，即临写各体碑帖，凡粗壮风格者，其笔下所临皆趋于瘦硬。他信奉杜甫所谓“书贵瘦硬始通神”的审美观念，这也是其书风格的基本特点。
      从师黄宾虹，对其书法风格的形成与发展具有重大的意义。黄氏对笔墨技巧的钻研为现代之冠。林散之论书有“笔从曲处还求直，意入圆时更觉方”句，这一笔法原理来自黄宾虹对他的指教与影响。他自师从黄宾虹后，不仅画入其门，书亦得其法。其书用笔与体势在很长时期内颇近于黄体，曲中求直，圆中求方，无论纵横，均不直过，疾涩相应，强调对折钗股、屋漏痕意理的感悟。即晚年所书字形虽不似黄体，但笔法仍守黄书之神髓，可见其善学。
    林散之自言：“六十岁前，我游骋于法度之中。六十岁后稍稍有数，就不拘于法。”观其作品，确如其言。林散之中年时代的行书基本面目是米芾、董其昌和黄宾虹的合成。后又钻研王铎的行书与草书。关于他学草书的年龄，其自言：“我到六十岁后才学草书，有许多甘苦体会。没有写碑的底子，不会有成就。”他学书数十年，常写碑，旨在锤炼其书法线条的力度、涩度、厚度与拙朴趣味。所谓“六十岁后才学草书”当指其六十岁后才以草书为专攻。现存他三十余岁时的草书作品已颇见功 力，四十余岁所作草书已形成其个人风格的基本模型，大抵为黄宾虹笔法与怀素草书体势相渗透。六十岁后，他将主攻目标转向了 草书，对书体中难度最高、艺术抒情性最强的草体作最后的冲刺。以攀登书法艺术的最高峰。
      在这最后阶段，他谋求诸家草法的溶合，尤其是将怀素与王铎两家草法加以变通。他对王铎草书有深刻的认识。王铎草书承继二王、怀素，并合以米芾笔法，精熟至极，奇巧至极，真可谓无以复加，走其老路，恐难以再创新境。于是，他反其道而行之，加以变长法。其以隶意入草，涵溶于笔墨之间，无一生硬之迹，非深识其书者，难以看破。他以深厚的汉隶功力来改造王铎草法，返熟为生，以拙破巧，从而造就了林散之草体。这是他独具胆识与创意之处，并取得了极大的成功。
      1972年底，《人民中国》杂志选拔现代中国书法精品向日本介绍，林的草书作品得到郭沫若、赵朴初、启功诸位权威人物的高度赞誉，名列榜首，代表现代中国书法的最高水平，其历史意义十分重大。那一幅作品确可以称之为林散之书法衰年变法前期的代表作。其在有意无意间，既循法又破法，随意自如，时出天趣，又恰到好处，令人赞叹不已。
      他八十三岁时所作论书诗云：“自攫神奇人画图，居心末肯作凡夫。希贤希圣希今方，无我无人无主权。一种虚灵求不昧，几番妙相悟真如。浑然天趣留多少，草绿山中认苾刍。”这亦是进入化境后才能深刻体验到并道得出的心声。他将此诗写作丈二整宣横幅，气势撼人心魄。通幅真气弥满，既雄厚又狂放，用笔亦圆亦方，斩钉截铁，又柔韧有节，变化莫测。其涨墨、浓墨处厚重而不滞，枯笔散锋渴墨处有如烟云腾绕，字形笔画散漫而神意在，内力更强。长锋羊毫在其手中经数十年的运使、研究，创出一套独特的笔法，笔锋的正侧翻转，无不如志，达到出神入化的程度。
      笔法与墨法互为作用。林散之从王铎书法中悟得涨墨之妙，又从黄宾虹画法中承取焦墨、渴墨与宿墨法，随其兴致所至，施之于书法创作，其八十岁后作品，有时通幅以浓墨焦墨为之，聚墨处黑而亮，神采夺人，枯墨散锋处一枯再枯，墨似尽而笔仍在擦行，只见笔墨化作虚丝，在似有若无间尤显其意韵、精神之超凡。有时又以宿墨为之，时而墨晕中见有浓墨凝聚，乃运笔之实迹，时而变枯、变淡，笔意一翻转，又变润、变浓。他充分利用长锋羊毫蓄水多、下注慢，便于连续书写的特性，笔毫内所蓄水、墨不匀，即可随笔锋翻转、运笔速度的快慢产生浓淡干湿的无穷变化。
      由于这种种技巧的作用，使长锋羊毫在笔画的粗细和点画形态的表现上不易产生很大变化的局限性，通过水墨的丰富变化得到了奇妙的补充，笔法与墨法互补相发，是林散之书法对中国书法技法宝库提供的创造性成果。而这一神奇的技巧，成了其书法化境的重要表现手段。

                                延伸阅读（二）

    林散之的“笔墨”探索
      林散之出生在当时的一个小康之家。但在１４岁的时候，父亲早逝，家道骤落。迫于生计，经父友推荐，到南京随张青甫画工笔人物，从此走上了学艺的道路。不久返回乌江，从乡亲范培开学习书法。范授以唐碑和包安吴的执笔悬腕之法。弱冠后，又从张栗庵学诗古文辞。张栗庵是前清进士，藏书甚富，学贯古今，书学晋唐，于褚遂良、米海岳尤精。３０岁前的林散之在张的指导下，诗文书画均奠定了坚实的基础。更因为张的大力举荐，林散之又得以结识了国画大师黄宾虹。黄宾虹感其学艺的真诚，非常赏识，说：“君之书画，略具才气，不入时畦，惟用笔用墨之法，尚无所知，似从珂罗版摹拟而成，模糊凄迷，真意全亏。”接着又示之用笔用墨之道。又曰：“君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”（见《林散之书法选集·自序》）闻听此言后的林散之大为惊骇，“遂归江上闭门潜学……痛改前非，不辞昼夜，惟积习既深，改之不易，竭三年之力，稍稍变其旧貌”（见《江上诗存·自序》）。
    在黄宾虹那里，林散之不仅明白了艺理，观摩到了唐宋以来大量的古碑佳帖，眼界日益开阔，理解愈加深刻，而且他受到黄宾虹以造化为师的治学方法的影响。黄曾对他说：“凡病可医，惟俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。”（见《林散之书法选集·自序》）林散之于是萌发了远游写生之念，挟一册一囊，从乌江出发，只身作万里远游。凡经河南、陕西、四川、湖北、湖南、江西，又转安徽之九华山及黄山而归，计跋涉一万八千余里，得画稿八百多幅，诗二百多首，游记若干篇。书画之艺，自是大进。
      林散之的书法，初从范培开得以入门；又从张栗庵奠定了书画和古文诗词的基础；从师黄宾虹，使他步入了艺术的堂奥。而１９７２年“中国现代书法选”特辑的出版问世，则奠定了他在当代书坛的地位，从一名沉埋于僻乡的民间艺术家，一跃成为轰动全国的名家。５０年代以前的林散之以山水画的创作为主。他的山水师法黄宾虹，力追南宋，喜画重峦叠嶂，笔墨淋漓。５０年代后始专注于书法。７０岁以后，书名掩其画名，又以作书为主。
     和每一位有成就的书家一样，林散之在传统上下了很深的功夫。由唐入魏，由魏入汉，转而又入唐宋，降及明清，皆所摹习。从他师法的碑帖和家数来看，林散之是不计较碑帖的差别的。相比于那些尊碑抑帖或扬帖抑碑，固执一见的书家，林的多角度、全方位的撷取，保证了他日后将不会在某家某派里面讨饭吃，而是极早地为其书法宽厚的包容和涵纳能力做好了铺垫。
      和当代另一位书法名家沙孟海的临作相比，沙重视形神兼备和功底的扎实与否。而林的临作可以看出是属于那种重意不重形的一种。这和他接受过黄宾虹的教诲有关系。黄曾说：“书画之道，应以笔墨为主，无笔无墨，何以成画？古人千言万语不离其宗，口传心授，自有真诠。君宜静心观察其运用玄旨，重在参悟。”（见《江上诗存·自序》）基于这样的观点，林在临摹中始终是注重一种感觉上的把握，而不以形态的惟妙惟肖为目的。以个人的好尚趣味为中心，有意识地对那些风格不一的碑帖加以选择和理解式的临摹，是他的一大特色。他服膺李北海，自言于北海学之最久，在４０年代的临作中，点画的使转实在是过于生硬，但李北海的奇支侧生姿的意味把握得很有分寸。与此相似的《临颜真卿书李玄靖碑》，取秀润丰满，舍庙堂之气。７０年代临写的大量汉碑，无论粗重古拙，皆以雅逸清健的笔调摹习。从临作中，看不出他对传统有多么厚的继承功底。但恰恰相反，在他的创作中，却体现了他的学有渊源和非常明显的个人审美倾向。
      林散之自言１６岁开始学唐碑；３０岁以后学行书，以米为主；６０岁以后学草书。纵览他平生大量的作品，基本上如同其自言的格局。书于１９２１年的《诗抄》和１９２７年的《山水类编序目》，显示了他青年时期在楷书上所取得的成就。端庄小楷，法度谨严，是唐人的特色，而清峻古雅、不染尘俗，却没有一般从唐楷入手而带来的刻板、局促之气。本世纪作唐楷的人，不计其数，若以格高韵足而论，达此境界者，绝无仅有。即使将之与文、祝二家的小楷书置于一处，也毫不逊色。林在楷书上是下了苦功的。没有这样的底子，也便没有晚年草书出神入化的可能。３０岁以后的行书，的确有一番爽快的趣味，但又不全似老米的风樯阵马式的痛快淋漓，而是从容镇静，有了一种悠闲和自得。６０年代，他的草书开始有了飞跃式的发展。“以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。”（见《林散之书法选集·自序》）寒灯夜雨，汲汲穷年，经过数十年的艰苦磨炼，他终于在草书里寻找到了最适宜于表达抒发自家性情的书写语言。之后的二十余年，林致力于草书创作，惨淡经营，力图革新。８０岁前后为一分界线，之后，草书的风格又一大变。从奔放洒脱的意气风发过渡到老辣古拙和平淡天成的境界，所谓的人书俱老，即是如此。   
在诸体书中，林最擅草书。林散之被世人誉为“当代草圣”与其所擅书体不无关系。他的隶书次之，多飘逸舒展。书于１９６３年的自作诗扇面《罗江》，一反常态，奇崛高古，不假修饰，反映了他在书学审美上的多向选择。他的楷、篆书作品不多，偶而为之，不甚用心，但多有趣味，是其草书的辅助，无论篆隶楷行草，他的笔调基本是一致的，静谧雅逸的氛围贯穿其终生的作品之中。
      若说林散之早、中、晚三个阶段书法面貌的变化，那就是线条上的锤炼日益娴熟。从师黄宾虹后的最大收益，是他以此树立起强烈的线条至上的意识。林对线条的特别关注，是在６０年代。书于１９６２年的毛泽东词《采桑子·重阳》和书于１９７６年的自作诗《太湖记游之一》可看作是所谓的锥画沙、折钗股、印印泥、屋漏痕、壁坼纹的形象化的体现。古人的形象比喻，无非力图说明线条的质感和力度以及其中立体的空间感觉。这件作品线条瘦硬，缠绕连绵，圆劲遒媚，润涩相济，纤纤细线，在纸上所留下的虚实相生的笔道，如同千钧之力的刻划，给人留下难以磨灭的印象。
      这种令人惊讶的瘦细柔韧的线条，在古人的作品里，还从未有过。张旭擅长狂草，线条受到唐代时风的影响，略显丰肥；怀素线条较细，中锋用笔，笔力内涵，也不见其瘦。后来的黄庭坚、祝允明、董其昌、王铎诸家，均不曾做如此险绝的尝试。林散之手中的那支特制的长锋羊毫笔，使他的线条拥有了足够的弹性和丰富变化的可能性。古人常用的短小硬毫，远远不如这种长锋柔毫更具有表现力。林善用此种毛笔，“拖泥带水”，翻转起偃，若纵若擒，举重若轻，极尽变化之能事。晚年的作品，常以浓墨涂抹，１９８４年写的自作诗《小阁》，迟涩行笔，斑斑点点，濡墨处，如同漆块，渴笔处，一片云烟。远望长卷，苍苍茫茫，一片虚灵，如同梦幻一般。
      林散之的作品中，线条是第一位的，结构则在其次。在很多作品里，有些字的结构处理并不美，甚至松垮散漫，无意求工。他的注意力都在线条的挥洒上，作品的连贯、完整均靠一以贯之的线条统一。有时，他太着迷于那些超长线条的纵意宣泄，往往形成了一种长蛇挂树一般的形象，极不和谐。在线条的细微处，精彩之极，通篇的作品又常常因其结字的松散和长尾的拖沓，难以令人赏心悦目。这是林散之书法的一大弊病。

      不管怎样说，林散之在书法线条上的锤炼在本世纪的草书家里，是无人望其项背的。把他的线条与历代草书大家作一比较，也是非常出色的。林终生孜孜石乞石乞，潜心书艺，他的理论很少，他的影响和魅力主要来自于那种精灵般变化无常的线条。这种线条意识在他的晚年所产生的巨大冲击力是林散之不曾想到的。早年他就有些耳聋，晚年与人交流，只能笔谈，加以年迈，足不出户，一片宁静之中，专注于线条的塑造，外面喧嚣的书坛他几乎无动于衷。在建国后的数十年里，由于书法艺术观念上的滞后和书法教育的普及性局限，从一些著名的书家到初学者，大多数都在斤斤计较着结字平正均匀的美观和实用上，对于线条的重视远远不够，甚至极为淡漠。而林散之强烈的线条意识，在新时期书法到来后，随着人们艺术观念的解放和对书法本质认识上的提高，愈来愈受到重视。可以说，林散之的线条形式，在一定程度上唤起了现代书家对线条的特别关注。这也恰恰证明了他笔下的线条魅力无穷。
      林散之是一位沉迷于山水的画家。在他早年的书法作品里，由于还比较顾及传统笔法的运用，除了不落俗套的气味外，无甚可取之处。５０年代后，他的精力开始转移到书法创作，并把山水画的水墨形式语言、皴擦技法和构图法则等运用进来，丰富了传统笔法，拓展了线条的表现力度，增强了章法布局上的黑白虚实的对比，渗入了具有鲜明时代感的现代空间意识。
    首先是水墨的运用。其师黄宾虹曾经谈到的七种用墨法，在林散之的作品里，运用较多的是浓墨、淡墨和渴墨。书画虽然同源，但毕竟各有特色，混为一谈，非书非画，不算成功。相比于国画，书法中的墨色变化，历来比较单一。明代的董其昌，喜用淡墨，明清之际的王铎，常用“涨墨法”，可以说是水墨在书法线条运用中较早的尝试。但上述二家的试验都未脱离传统笔法基本的要求，而有意识地最大限度地运用水墨技法的，要属林散之了。在他成熟的草书作品里，渴墨与浓墨、淡墨常常是联系在一起应用的。由于长锋羊毫的蓄墨量较大，林在一些长条幅作品里，多饱蘸浓墨，一拓直下，中途不作停顿，直到笔中的墨倾泻干净为止。所以作品中黑白虚实的对比异常强烈。林散之用浓墨长于淡墨，因为他具有超乎常人的非凡的驾驭毛笔的能力，用浓墨书写的作品尤见笔力。而淡墨就不同了。书法中如过多地或不加控制地运用淡墨，极容易形成一些臃肿不堪的墨块，有墨无骨，失去了书法线条的基本存在形态。林在７０年代以后，曾长期探索以淡墨作书。水墨运用恰到好处时，的确增加了一些空灵之气；运用不当时，也常常是一塌糊涂。大多数的淡墨作品都给人一种丰肥滞泥的感觉。林散之不是那种功底型的书家，他常凭灵性作书，和水墨无常的变化一样，或神采飞动，或败笔迭出。书于１９７４年的《许瑶论怀素草书诗》中的“古瘦漓骊半无墨”数字，书于１９８４年的“山花春世界；云水小神仙”，上下联的最末两字，均有精彩动人的意外表现，水墨交融，渗化洇散，禾农纤适度，枯湿合宜，有书的形质，画的意境，大大弥补了作品整体上的丑陋。书于１９７７年的自作诗《论书绝句》：“笔从曲处还求直，意到圆时更觉方，此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。”可以算作是他运用水墨作书最为成功的一件作品。通篇一气呵成，几无懈笔，或水墨氤氲，或干擦涂抹，或蹲锋绞翻，或擒纵跳跃，充分发挥了水和墨各自的特性，润而不腻，丰而不肥。可惜这样的好作品太少了。
      其次是皴擦等绘画技法的应用。皴法在山水画中有多种，用笔多侧卧为之。这和书法中传统的用笔法是有差别的。８０年代后林散之创作的众多作品中大量参用了皴法，书于１９８３年的《王昌龄送辛渐》，渴笔纵横涂抹，那意味抽象的笔墨，与山水画中嶙峋的丑石别无二致。在绘画上，以书入画早在两宋以前，即已开始。明代的董其昌，深通中国书画的堂奥，更加重视绘画中笔墨表现的效能。由于董其昌的大力开拓，致使清初的石奚谷与敏悟“画法关通书法津”的石涛均走上了既穷丘壑之变又穷笔墨之变的道路，丘壑师造化，笔墨也师造化，借笔墨写天地万物而陶泳乎我。以画入书的林散之，仍然保留了传统用笔法的诸多基本要求，只是完成的过程和手段有所不同，但线条的存在还是一个事实，无论它变得多么扑朔迷离，几欲使人看不透笔锋来来去去的踪迹。
      林散之成熟的草书作品，在章法布局上，形成了一套独特的风格模式。受王铎大草书的影响，气势连贯，笔意流畅，纵横挥洒，一气呵成。１９７２年书写的《自作诗二首》，随着柔美线条有节奏的提按，犹如一段舒缓轻柔的曲子，忽而沉重，忽而倾吐，缠绵悱恻，韵味十足。书于１９７８年的《太白楼放歌》，节奏感大为增强，诗中豪迈的情性通过笔墨得以淋漓尽致的发挥，行与行相对独立，字与字则紧密相联，字形多以直线和曲线组成，柔中有刚，顿挫分明。这种古典式的作品并不太多，更多的是融以画理之后的作品：大疏大密，黑白错综，实处见虚，一扫前人平板的布局，形成了强烈的视觉刺激。
      林散之书法成就的取得，是善于继承古人的结果，是创造性地借鉴绘画技法的结果，更是他耻于步人后尘，勇于变异的结果。
      “伏案惊心六十秋，未能名世竟残休。情犹不死手中笔，三指悬钩尚苦求。”这种勇于否定自己，不断探索，“书”不惊人死不休的精神，反映了一名艺术家真诚地献身于艺术的可贵品质。